LA DIMENSIÓN POLÍTICA DEL CINE

LA DIMENSIÓN POLÍTICA DEL CINE

Algunas consideraciones

Por: Stefania Polo (Lima, 2014)

Muchas de las producciones cinematográficas latinoamericanas de los años 60’s y 70’s surgieron en respuesta a situaciones de intensa crisis social. En este contexto de discusión política polarizante varios cineastas asumieron una postura de compromiso social y, por lo tanto, su quehacer artístico fue motivado por el genuino deseo de aportar a la generación de un cambio. Las películas y contenidos desarrollados en el curso en relación al cine de este periodo me han resultado de gran interés ya que me han llevado a cuestionar los posibles modos de vinculación entre el cine y la política. Analizando varios de estos documentales percibí una serie de desafiantes paradojas que surgen en el intento por realizar de un cine políticamente comprometido. ¿Qué define el grado de compromiso político de un documental, son los contenidos incorporados en su narrativa, es el desarrollo de determinados tratamientos estéticos o debemos pensar también en sus modos de producción, distribución y consumo?

El surgimiento del llamado nuevo cine latinoamericano aportó significativamente al desarrollo cinematográfico a partir de interesantes experimentaciones e innovaciones sobre todo en el ámbito de la creación documental. Este periodo de intensa actividad creativa surge en respuesta a un contexto de crítica social generalizada y permanente enfrentamiento ideológico. El ímpetu con el que nacieron muchas de estas producciones se debe precisamente a la estrecha relación que mantuvieron sus directores con movimientos sociales y organizaciones políticas. Este ambiente fuertemente politizado demandaba la participación ciudadana desde todos los frentes incluyendo el artístico; por lo tanto muchos directores, reconociéndose en medio de una situación de urgencia social, se interesaron por desarrollar el potencial movilizador del cine y colaborar con procesos de transformación social revolucionaria.

Durante esos años encontramos tanto documentales explícitamente militantes, como documentales independientes de carácter testimonial y de denuncia. Desde sus distintos enfoques los cuatro documentales a los que voy a hacer referencia comparten un sentido de urgencia por la toma de la palabra y de la imagen, otorgan al cine la función de acto político y buscan insertar su creación cinematográfica en la sociedad mediante el acompañamiento de procesos de lucha colectiva.

En La hora de los hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino, el cine es concebido como un instrumento al servicio de la revolución socialista argentina impulsada por los movimientos de izquierda y agrupaciones estudiantiles. Este film se estrenó en un periodo de alta convulsión social, en plena dictadura militar de Onganía, un año antes del famoso Cordobazo. En este escenario Solanas & Getino construyen una elaborada narrativa con la que intentan legitimar e impulsar las luchas antiimperialistas y de resistencia a la dictadura.

El film está dividido en trece partes que representan los principales argumentos del discurso antiimperialista y van desde la explicación del nacimiento del neocolonialismo hasta la propuesta de una solución revolucionaria. A lo largo de estos capítulos hacen uso de numerosos recursos retóricos que revelan la búsqueda no sólo de una identidad política sino también cinematográfica (Ortega, Maria Luisa).

El sentido de la narración es estructurado por una voz en off que ocupa buena parte de la película y asume una función explicativa-educativa brindando al espectador un discurso pretendidamente unívoco. Estos argumentos son reforzados por las citas textuales que reafirman el mismo discurso. Sin embargo, en varios momentos de la película esta voz se detiene para dejar lugar a que las imágenes y la música nos digan cosas que las palabras no logran decir. Estos son probablemente los momentos más interesantes del film.

La composición visual está conformada por cuatro tipos de elementos: material de archivo, textos realizados por los directores, citas textuales de pensadores revolucionarios y algunas grabaciones realizadas en Argentina por los mismo directores. Estos elementos visuales están cuidadosamente articulados con la banda sonora, de manera que por momentos pueden ser intencionalmente redundantes, mientras que en otros momentos son más bien complementarios o incluso antagónicos.

Hallamos un ejemplo de esto en la escena del minuto 22'10'' en la que escuchamos la ópera “Aurora” utilizada desde hace décadas de manera obligatoria en todas las escuelas argentinas al momento de izarse la bandera. Esta ópera se encuentra contrapuesta a las imágenes de dos hombres que pelean en lo que parece ser un barrio marginal. De este plano cambiamos a otro en el que observamos a una mujer en el interior de una habitación precaria, sacando un pan de una bolsa de papel. Acto seguido, cámara en mano el director nos muestra, en otro recinto, a tres muchachitos con uniforme escolar y un hombre en muletas. La cámara se acerca y recorre sus rostros hasta detenerse en un plano en el que aparece una pequeña ave encerrada en una jaula metálica,

Estos elementos visuales que remiten a un patético imaginario de pobreza, marginalidad y opresión se contraponen a la ópera solemne, celebratoria de la patria, que además conmemora la Revolución de Mayo con la que Argentina inició su proceso de independencia. Dicho contraste en lugar de otorgarnos una fácil y clara lectura, sirve como detonador de una serie de interrogantes en torno al sentido del proceso de independencia y la vigencia de los ideales nacionalistas en el contexto de profunda crisis económica y social.

Este empeño por convertir al cine en un instrumento para la movilización ciudadana por medio de la construcción de narrativas que cuestionan el sistema imperante y demandan la participación del espectador lo encontramos también en las producciones de Santiago Álvarez. Sin embargo, Álvarez sortea con mayor éxito la tradicional tendencia de la comunicación política a “explicar las cosas a quien no sabe, agitar las conciencias, servir de canal y órgano de expresión de tal o cual verdad” (Cortes & Fernández-Savater, 2008).

En su trabajo Álvarez evidencia un gran interés por experimentar con las posibilidades comunicativas del lenguaje cinematográfico sobre todo en la etapa de posproducción. Sus montajes demuestran un interés por la innovación estética y una inclinación hacia la economización de recursos audiovisuales. Now! es el mejor ejemplo en ese aspecto ya