Vidas secas: o processo de adaptação de Nelson Pereira dos Santos

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LITERATURA BRASILEIRA II

Docente: Francisco José de Jesus Topa

VIDAS SECAS: O PROCESSO DE ADAPTAÇÃO DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Mariana do Vale Moraes

MAIO

2015

Vidas secas: o processo de adaptação de Nelson Pereira dos Santos

Mariana do Vale Moraes

O filme “Vidas Secas” foi lançado em 1963 por Nelson Pereira dos Santos, oriundo de uma adaptação cinematográfica direta do romance homônimo de Graciliano Ramos publicado em 1938. O filme foi lançado sob o prisma da estética da fome, um dos preceitos realísticos do Cinema Novo. O personagem Fabiano e a família apresentam-se no filme, assim como no romance, como seres discretos e submissos em relação ao trabalho, à propriedade da terra, às instituições, à repressão policial, à submissão e à violência.

Nesse filme, Nelson consegue manter não só um diálogo e admiração para com a obra literária homônima de Graciliano Ramos, mas também consegue intervir sobre a situação política brasileira contemporânea, já que visa retratar em seu filme o debate vigente em sua época: a reforma agrária e a estrutura social brasileira. Por ser tão crítico e representativo em relação a situação brasileira, esse filme faz parte do movimento cinematográfico brasileiro mais característico e importante, o Cinema Novo.

O Cinema Novo foi um movimento do cinema independente que se opunha ao cinema industrial na luta por uma linguagem, pela valorização do nacional e pela garantia de produção, distribuição e exibição. Suas raízes estéticas encontram-se no Neorrealismo italiano, sem deixar margens para o sonho e a fantasia, pois tratava-se de assumir críticas político-sociais e denunciar mazelas da sociedade sensibilizando-nos para problemas sérios do Brasil, como a seca e a miséria.

Assim como no livro, o filme mantém a temática da luta contra a miséria e pela sobrevivência, principalmente à seca, no Nordeste brasileiro. Porém, apesar do tema girar em torno dos personagens principais, é o cenário nordestino o elemento estruturador do enredo, já que o espaço fílmico é construído de forma a mostrar o tempo todo a seca nordestina, evidenciada pelas árvores secas, o sol forte, o chão rachado, o rio que secou, etc..

Na obra de Graciliano, os 13 capítulos seguem a ordem: “Mudança”, “Fabiano”, “Cadeia”, “Sinhá Vitória”, “O menino mais novo”, “O menino mais velho”, “Inverno”, “Festa”, “Baleia”, “Contas”, “O soldado amarelo”, “O mundo coberto de penas” e “Fuga”; enquanto no filme a ordem dos capítulos é trocada para que o filme alcançasse a linearidade que uma obra cinematográfica exige, ficando os capítulos na seguinte sequência: “Mudança”, “Inverno”, “O menino mais novo”, “Contas”, “Festa”, “Cadeia”, “Fabiano”, “O menino mais velho”, “Sinhá Vitória”, “O mundo coberto de penas”, “O soldado amarelo”, “Baleia” e “Fuga”. Essa linearidade conseguida pelo cineasta, elimina o efeito de flashback de alguns capítulos e de certa forma retira a autonomia dos capítulos que na obra podem ser lidos de forma avulsa, enquanto no filme não existe essa opção, tornando a história dos retirantes em um fato cronológico fixo.

Referente a essa cronologia, Nelson opta por atribuir um período temporal de 2 anos para os acontecimentos da história, equivalente aos anos de 1940 a 1942. Essas datas aparecem no decorrer do filme para localizar temporalmente o espectador: a data de 1940 aparece na cena inicial do filme, enquanto um pouco mais adiante, na tomada onde o menino mais novo observa o pai domando um cavalo bravo aparece a data de 1941, sobre um cofre de barro em formato de boi, marcando a passagem de um ano, e por fim na última cena aparece a data de 1942 para evidenciar a passagem dos 2 anos.

Em relação ao discurso, Nelson Pereira dos Santos, mantém os diálogos curtos e simples, com poucas falas. Para conseguir justificar e evidenciar os fatos, o cineasta investe na imagem, no foco do ponto de vista imagético dos personagens para conseguir manter o um pouco do efeito do discurso indireto livre e criar a subjetividade e onisciência do narrador que tanto definem a obra de Graciliano.

Percebemos que o monólogo interior no estilo indireto livre, tão característico na narrativa do livro, quase desaparece, cedendo lugar a diálogos diretos e dispersos. A luta interna de Fabiano com a linguagem, por exemplo, não existe, o que temos é o fato de sua não articulação. Temos como exemplo também a falta de comunicação verbal entre Fabiano e sinhá Vitória, relatada por meio de uma “conversa” (reunião de vários trechos de monólogos interiores de alguns capítulos) durante a qual eles estão sentados ao redor do fogo, escutando a chuva cair e falando simultaneamente, sem escutar um ao outro. O Nelson mantém é a subjetividade das personagens, ou seja, Fabiano, sinhá Vitória, os garotos e a cachorra são todos subjetivados ao longo de todo filme assim como no livro cada um tem sua própria visão de mundo em nos capítulos dedicados a cada um deles. Outro recurso usado pelo cineasta é basear-se fortemente nos escassos aspectos descritivos do romance para situar os personagens em seu meio, como por exemplo, os juazeiros que além de localizar os personagens no espaço também representa seu lugar e condição diante da seca.

O filme também subjetiviza a narrativa por meio de movimentos de câmera: o tremor da câmera na mão evoca a experiência de cruzar o sertão; enquanto o movimento vertiginoso sugere a tontura e queda do menino mais novo. Outras técnicas envolvem exposição (um plano do sol cega e tonteia o personagem); foco (a visão de Baleia fica fora de foco depois de Fabiano lhe dar um tiro); e ângulo (o menino mais velho inclina sua cabeça para ver a casa, e a câmera também se inclina). Também vale a pena notar que a câmera filma a cachorra e os meninos em seu próprio nível. Em resumo, o estilo de Graciliano Ramos, um estilo idealmente feito para exprimir estados psicológicos, sensação física e experiência concreta, é traduzido com sucesso para o filme.

Apesar do processo adaptativo de Vidas secas basear-se fortemente no discurso indireto livre de Graciliano Ramos, a utilização do som no longa-metragem, não se sustenta nos diálogos, mas na caracterização de elementos, como o deslocamento do carro-de-boi, o barulho da chuva, de utensílios, das pisadas na folhagem seca, do papagaio, do canto dos músicos à entrada da cidade, do povo na igreja, entre outros. Por diversas vezes, essas características são apresentadas por meio do recurso off e enriquecem o jogo de montagem realizado pelo cineasta. Por exemplo, tem-se a utilização da canção como um contraponto entre a alegria dos participantes da festa do bumba-meu-boi e a agonia de Fabiano na prisão e de sua família abandonada na frente da igreja, que não participam dos festejos.

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