Resenha do Texto “ A evolução da linguagem cinematográfica” de André Bazin.

Resenha do texto “ A evolução da linguagem cinematográfica” de André Bazin.

        No final da década de 20 do século passado, a arte muda estava no seu auge. O cinema parecia ter se tornado uma arte adaptada ao “delicado incômodo” do silêncio e que por isso o realismo sonoro não agregaria nenhum valor e corromperia a qualidade cinematográfica.

        Hoje podemos observar que o emprego do som não veio para aniquilar os métodos tradicionais de fazer cinema da época, mas temos que questionar se a introdução da técnica sonora correspondeu a uma revolução estética, ou seja, se a virada da década de 20 para 30 é efetivamente do nascimento de um novo cinema. Do ponto de vista da decupagem, a história do filme não deixa aparecer, com efeito, uma solução de continuidade tão facilmente quanto poderia se pensar, entre o cinema mudo e falado.

        Algumas afinidades existentes entre realizadores da época provam que certos valores do cinema mudo persistem no cinema falado, mas principalmente que se trata menos de opor o mudo ao falado do que, em ambos, famílias de estilo, concepções fundamentalmente diferentes da expressão cinematográfica.

        Podemos distinguir o cinema de 1920 e 1940 através de duas tendências opostas: diretores que acreditam na imagem e os que acreditam na realidade. Por imagem, entendemos de modo geral tudo aquilo que a representação na tela pode acrescentar à coisa representada. Tal contribuição é complexa, mas a reduziremos a dois grupos: a plástica da imagem e os recursos da montagem (que nada mais é que a organização das imagens no tempo). Na plástica é preciso compreender o estilo do cenário, da maquiagem, de certo modo até mesmo da interpretação, aos quais se acrescentam a iluminação e, por fim, o enquadramento que fecha a composição. Quanto a montagem, oriunda principalmente, das obras-primas de Griffith, André Malroux dizia, em Psicologia do Cinema, que ela constituía o nascimento do filme como arte: o que o distingue realmente da simples fotografia animada. Enfim, uma linguagem.

        A montagem pode ser “invisível”, que é o caso dos filmes americanos clássicos anteriores a Guerra. Os cortes dos planos não têm outro objetivo que o de analisar o acontecimento segundo a lógica matemática ou dramática da cena. É a lógica que torna tal análise insensível; o espírito do espectador adota naturalmente os pontos de vista que o diretor lhe propõe, pois são justificados pela geografia da ação ou pelo deslocamento do interesse dramático. A neutralidade dessa decupagem “invisível” não dá conta de todas as possibilidades de montagem. Em contrapartida, todas essas possibilidades podem ser representadas por três tipos de montagens: “paralela”, “acelerada” e “de atrações”.

        Quaisquer que sejam, podemos reconhecer nelas o traço comum que é a própria definição de montagem: a criação de um sentido que as imagens não contem objetivamente e que procede unicamente de suas relações. As montagens de Kulechov, Eisenstein ou de Gance não mostravam o conhecimento, aludiam a ele. A significação final do filme residia muito mais na organização dos elementos que no conteúdo objetivo deles. Assim, entre o roteiro propriamente dito, objeto último do relato e a imagem bruta, se intercala uma etapa suplementar, um “transformador” estético. O sentido não está na imagem, ele é a sombra projetada pela montagem, no plano de consciência do espectador.

        Resumindo: tanto pelo conteúdo plástico da imagem quanto pelos recursos da montagem, o cinema dispões de todo um arsenal de procedimentos para impor aos espectadores sai interpretação do acontecimento representado.

        Se a o essencial da arte cinematográfica consiste em tudo o que a plástica e a montagem podem acrescentar a uma realidade dada, arte do cinema mudo é completa. O som só poderia desempenhar no máximo um papel subordinado e complementar em contraponto a imagem visual.

        Acabamos de considerar o expressionismo da montagem e da imagem como o essencial da arte cinematográfica. Porém, essa noção que questionam alguns realizadores, como Von Stroheim, Murnau ou Flaherty, desde o cinema mudo. A montagem não realiza em seus filmes praticamente nenhum papel, a não ser o papel totalmente negativo de eliminação inevitável numa realidade abundante demais. A câmera não pode ver tudo ao mesmo tempo, mas do que escolher ver ela se esforça para não perder nada.

        Esses realizadores são suficientes para indicar a existência no cinema mudo de uma arte cinematográfica contrária a que é identificada com o cinema por excelência, de uma linguagem cuja unidade semântica e sintática não é de modo algum o plano, na qual a imagem vale, a princípio, não pelo acrescenta, mas pelo que revela da realidade.

        Já que determinismos técnicos foram praticamente eliminados, é preciso então procurar outra parte os sinais e os princípios da evolução a linguagem: questionamento do tema e dos estilos necessários à sua expressão.

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