Línguas Juvenis e dos Estrangeiros na Amazônia

LÍNGUAS JUVENIS E DOS ESTRANGEIROS NA AMAZÔNIA: DIÁLOGOS ENTRE O LOCAL E O GLOBAL NA PERFORMANCE DE BANDAS DE PUNK ROCK EM BELÉM DO PARÁ

Introdução

Este trabalho consiste numa leitura semiótica de um contexto que envolve línguas juvenis e dos estrangeiros, com análise de performances de integrantes que atuam em bandas de punk rock em Belém do Pará para identificar possíveis diálogos entre o global e o local, não apenas na sua língua e no seu produto musical, mas no seu modo de ser e agir na sociedade, como indivíduos que habitam a região amazônica.

O punk surgiu como uma língua juvenil, como afirma Abramo (1994), como formas de elaboração e expressão de questões relativas à vivência da condição juvenil englobando várias linguagens, como um movimento de contracultura e de crítica à base ideológica do rock – feito para dançar sem questionar o sistema em que estava inserido – como uma variante do gênero, uma nova subcultura juvenil, trazendo um comportamento estético, musical, literário e social inusitados a um público jovem, inicialmente nos Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra e Austrália, entre 1974 e 1977, espalhando-se pelo mundo.

Optei pelo contexto de criação e atuação de músicos antigos, visto que o punk chegou a Belém no início dos anos 80, e que estão atuando há anos no movimento até os dias de hoje, considerando o sistema sígnico encontrado no objeto/sujeito de estudo, para além de letras grafadas, conforme doutrina estética dominante de sua época, a qual constitui uma influência decisiva na sua criação/atuação. Este estudo aponta convergências e/ou divergências na atuação de integrantes de bandas com relação ao subgênero musical estrangeiro adotado para o seu fazer artístico.

Por se tratar de música urbana contemporânea cito como base teórica Cauquelin (2005) que afirma que a tendência das obras contemporâneas é não depender de formas pré-estabelecidas, pois assinalam ou compõem/expõem, no máximo, sugestões de ecos poéticos que podem ser percebidos por críticos e teóricos e pelo público; Mukarovský (1997) que se refere aos valores extra-estéticos como elementos que se relacionam numa cadeia/rede de signos/significantes/significados infindos e García Canclini (2006) que ratifica a afirmação sobre um entrecruzamento entre o global e o local na América Latina. Há pouca bibliografia na região que contemple esse segmento de música urbana na Amazônia, portanto em meus estudos utilizo recursos como audição de gravações musicais, pesquisa de campo e entrevistas semiestruturadas, os quais revelaram os vários aspectos linguísticos, sociais, culturais, entre outros presentes, inclusive, na performance desses grupos de músicos.

Performance e Performatividade Punk

Zumthor (2014) cita Hymes numa espécie de resumo em três momentos para falar na atividade de um homem no seu grupo cultural: 1. Behavior, comportamento, tudo o que é produzido por uma ação qualquer; 2. Conduta, comportamento relativo às normas socioculturais, sejam elas aceitas ou rejeitadas; 3. Performance, uma conduta na qual o sujeito assume aberta e funcionalmente a responsabilidade. Optei por estudar, portanto a performance de músicos em bandas punks, pois, por mais que os integrantes descrevam sua produção como antimúsica, às vezes fazem-na com instrumentos e notas musicais, ritmo e andamento determinados. Em sua performance é também interessante o fato de oralizarem suas gírias e termos específicos do movimento punk, sua forma de protesto contra o sistema estabelecido.

Féral (2009), ao descrever um performer, cita Schechner que define três operações semelhantes: 1. Ser/estar; 2. Fazer; 3. Mostrar o que faz. Sobre a obra performativa, em que o artista investe em si mesmo, a autora afirma que os textos evocam a “vivacidade” dos performers, de uma presença fortemente afirmada que chega, inclusive, a uma situação de risco real e implica em um gosto pelo risco. Num gig^[1] de punk rock, essa vivacidade e o gosto pelo risco são vistos por meio não apenas do vocal enfático ao cantar ou falar seu discurso que denuncia as mazelas de um local com um governo insatisfatório que, portanto, é repudiado, como pelo vigor com que tocam seus instrumentos, os quais servem como válvula de escape de sua ira, algo também percebido na sua expressão facial.

A autora acrescenta, ainda, o conceito de performatividade principalmente como um aspecto lúdico do discurso sob suas múltiplas formas, sejam elas visuais ou verbais do performer, do texto, das imagens ou das coisas. Dentro deste conceito chamo a atenção para a estética punk, pois mesmo o músico fora do gig, ao caminhar nas ruas individualmente ou em grupo, sabe que está sendo observado e interage com a sociedade que o observa com sua imagem própria e diferenciada. Em entrevista, alguns punks em Belém afirmaram que a adaptação do visual ao clima local resultou numa composição um pouco diferente do punk estrangeiro com jaquetas de couro e arrebites^[2] com algumas exceções. Usava-se roupas mais leves, calças rasgadas e camisetas de algodão, mas ainda assim, o visual era agressivo e destoante com relação à sociedade local, sendo algo antissocial.

Sua linguagem, seu modo de agir revelam, portanto, elementos de identificação próprios. Um dos elementos mais importantes desses grupos é o fanzine^[3], um meio de comunicação entre os punks, que são espécies de revistas artesanais com informações sobre bandas, seus conteúdos, o cenário musical do gênero, entre outras. No caso das cidades brasileiras, contém uma visão macro da situação social econômica e política do país com algum tipo de conscientização. Punks que produzem esse material em Belém informaram que no Brasil os fanzines receberam outra conotação, a partir dos punks anarquistas, e o nome sofreu uma redução, passando a se chamar apenas ‘zine’.

Estrangeirismos na Amazônia Híbrida

Caiafa chama a atenção para este caráter estrangeiro do rock, a partir de sua origem básica de mistura de diferentes referências, e que lhe dá a possibilidade de se acoplar às diversas linguagens e continuar sendo sempre rock. Em cada lugar em que chega, será a ‘mistura de um elemento de fora com um elemento de dentro’ [...] é este ‘estrangeirismo’ do rock que lhe permite ser adotado como uma linguagem internacional da juventude, estranha em uma sociedade pela sua condição etária. (ABRAMO, 1994 pp. 96-97)

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