O Pluralismo na Década de 1970

Capítulo 32 – O pluralismo na década de 1970

“Não gosto da postura antiquada e sentimental com relação ao passado tanto quanto não gosto de uma atitude tecnocrática sentimental com relação ao futuro. Ambas são baseadas em... uma noção de precisão mecanicista do tempo.” Aldo Van Eyck, 1967.

Não tinha uma data específica devido ao surgimento de um estado de espírito geral, mas em algum momento por volta de 1970 estava começando a ter uma mudança sutil na área de pensamento arquitetônico. Um novo status foi concedido à imagem arquitetônica e ao papel do símbolo na criação de formas. Além de distorcer por uma manipulação de sinais e referencias, ele também incitava reflexões sobre a base da linguagem arquitetônica e sobre o papel do precedente no projeto. Com isso o grande fenômeno chamado “Pós-modernismo” que se baseava em uma reutilização obvia do passado, ele não era exclusivo da tradição e a reavaliação da história que seguiu por diversos caminhos pois não era dono. Na época era comum ouvir o refrão: “A arquitetura moderna está morta” devido ao período que estava em decadência, assim um outro período estava começando a surgir. A partir disso a coisa “mais nova” (e mais rara) que se pode esperar era uma edificação que fosse simplesmente muito boa que fossem qualquer relação com tradições próximas e distantes. A reação contra o que foi chamado de “modernismo” foi assumida diversas formas, mas o alvo era a “renovação urbana” altamente destrutiva que havia sido realizada na década de 1960.

A arquitetura moderna era culpada de desconsiderar as necessidades humanas, de não se misturar, de carecer de sinais de identidade e associação, de ser um instrumento para a opressão de classes. Essa contracultura no final do século 1960 devido ao pouco tempo de pretensões modernistas de universalidade, e as ideias derivadas da teoria dos signos foram utilizadas para revelar as supostas “arbitrariedades” e “convencionalidade” dos significados arquitetônicos. Com o fervor progressista aplacado e uma profissão cada vez mais incerta sobre seus objetivos, não e de surpreender que a palavra “crise” estivesse constantemente em títulos de livros e artigos. Cada vez mais se encontrava a sugestão de que o caminho para o avanço estava no voltar, fosse para os dois dourados da radiante fé na arquitetura moderna ou para alguma fase anterior de supostas certezas. Embora houvesse todo esse ceticismo verbalizado sobre os dogmas da “arquitetura moderna” ou o que se pensava serem os dogmas, as rejeições indiscriminadas de um aspecto eram frequentemente acompanhadas pelas continuações inconscientes de outro. A tendência das vanguardas de afirmar que representavam a essência de um período precisa ser mostrada como aquilo que é: determinismo histórico disfarçado.

Arquitetos como Utzon, Kahn, Lasdun e Scarpa produziram obras maduras de alto nível que fugiam da moda inconstante, isso não significava que eles deveriam ser considerados “ultrapassados”. Philip Johnson mudava como um camaleão, para manter a sua arquitetura ajustada a últimas tendências, isso não ajudou em nada para dar a sua obra a profundidade de que ele precisa. O estilo de Jame Strirling era alterado drasticamente conforme ele tentava se submeter ao contexto e ao precedente, e uma geração mais nova preocupada com a manipulação consciente de si mesma na linguagem formal como Michael Graves, Arata Isozaki, com isso, começou a receber contratos importantes. Foi nesses anos também que os prédios de Frank Gerhry no sul da Califórnia deram vida nova à ideia de junção cubista, enquanto que as casas minimalistas de Tadao Ando, no Japão, abriram caminho para outra ligação entre o redutivíssimo modernista e certos princípios da tradição japonesa. Basicamente os conceitos modernistas foram “repensados” em diversos territórios e culturas. Os “ismos” são evitados tanto quanto possível e as tendências mais amplas são examinadas através de obras individuais.

Uma vez que se sentia que o principal problema dos conjuntos habitacionais pré-guerra havia sido uma falha na comunicação entre arquitetos e usuários, vários tios de “planejamentos reconsiderados” foram tentados na década de 1960. O esquema do Conjunto Habitacional Byker Wall para Newcastle (1969 – 75), foi projetado com base nesse tipo de diálogo que incluía futuros moradores no processo de projeção em si. Resultando em carregar a marca do estilo arquitetônico erskiniano.

A solução foi uma muralha sinuosa: uma longa tira de altura variada ajustada ao terreno irregular, dando as costas para o norte, contra o barulho do trafego, e se abrindo para o sul, onde casas em fitas menores e ajardinadas foram implantadas em uma área protegida. Byker combinava um pragmatismo solido como um certo romantismo nórdico, um espirito reforçado por silhuetas tacitumas e alvenarias sombrias e que, a distância, lembrava um baluarte. A ideia de uma muralha protetora de conjuntos habitacionais já havia ocorrido no projeto de universidade de Erskine para o Clare Hall, Cambridge (1969 – 1970).

A Casa Baker, tinha paredes coletiva que se unia a outras imagens erskinianas típicas, o telhado de cabana, amplas sacadas no estilo Stick em cores brilhantes, tijolos mesclados de cores diferentes e estruturas delicadas de entrada. Dos vários projetos de conjuntos habitacionais “anti-heroicos” da década de 1970, Byker foi um dos mais bem-sucedidos social e arquitetonicamente. O povo de Newcastle havia praticamente gerado a arquitetura por conta própria, era obvio que o imaginário resultara de uma interpretação formal e simbólica. Os populistas rejeitaram a estratégia justamente por essa razão, afirmando que os conjuntos habitacionais deviam ser deixados para os indivíduos, e não serem “monumentalizados” por arquitetos com “conceitos impostos”.

Tornou-se politicamente correto em meados da década de 1970 nos órgãos públicos que projetavam conjuntos habitacionais na Europa ocidental imitando telhados com águas e molduras, nas crenças de que isso era uma garantia automática de uma “imagem humanista” para a residência. As criativas complexidades de Byker foram substituídas por uma simplicidade pobre e repetitiva, a forma em serpentina e a tonalidade pitoresca foram substituídas por uma linearidade obsessiva, suas quinas e fendas foram substituídas por uma galeria externa que ia de uma extremidade a outra. Parece que a estratégia de projeto de Rossi estava entre o que ele chamava de “inventario e memoria” e envolvia a fusão deliberada de tipos mais antigos.

“...há uma relação analógica com certas obras de engenharia que se misturam livremente tanto com a tipologia de corredor como com uma sensação